Guia do Renascimento para o Século XXI

Por Lorenzo Mammì

Figuras históricas perdem seus contornos quando se tornam valores absolutos e até sua própria existência chega a ser posta em dúvida. Caso exemplar é o de William Shakespeare, cuja importância cresceu tanto que, a partir do século 18, começou-se a questionar se ele era realmente o autor de seus dramas. Algo semelhante aconteceu com o Renascimento. De início, o termo indicava a arte produzida na Itália entre os séculos 15 e 16, exemplar para todos os artistas que se seguiram. Em meados do 19, quando começava a perder força como paradigma estético, assumiu um significado muito mais amplo e indeterminado. Na História da França de Jules Michelet (1855), passa a indicar uma época inteira, entre a Idade Média e a Moderna. Em 1860, o historiador suíço JacobBurckhardt publica A Cultura do Renascimento na Itália, em que “homem do Renascimento” se torna uma categoria antropológica, um modelo de vida. E aí começam os problemas.

Existiu mesmo um “homem do Renascimento”, bon vivant e esclarecido, em oposição a um “homem da Idade Média”, carola e retrógrado?O holandês Johan Huizinga, em seu Outono da Idade Média (1919), que pretendia ser uma resposta a Burckhardt, afirmava que não: o século 14 foi o último da Idade Média. Modernidade mesmo, só com a Reforma Protestante, a partir de 1517. É verdade que Huizinga se baseava principalmente na arte flamenga, que teve uma floração extraordinária na mesma época da italiana, mas que não foi tão radical em sua oposição ao gótico. Contudo, a questão, posta nesses termos, é irresolúvel: sempre será possível encontrar traços modernos na cultura medieval, ou medievais na renascentista e mesmo na moderna.

A periodização proposta por Michelet também encontra dificuldades. Os limites de um período histórico costumam ser marcados por fatos concretos, de datação consensual. Em arte, as transições são muito mais fluidas: ao se considerar a volta ao naturalismo, inspirada nos antigos, como a característica principal da arte renascentista, por que não remontar até a pintura de Giotto, entre os séculos 13 e 14? Se, inversamente, o essencial for o culto do antigo (que acarreta uma volta ao naturalismo), por que então não recuar mais uma geração, até escultores como Nicola Pisano ou Arnolfo di Cambio, que se inspiraram na estatuária e nos baixos-relevos clássicos? Aliás, já no século 12 e fora da Itália, as esculturas da catedral de Chartres, na França, são bastante naturalistas, próximas da arte antiga. Começa-se a falar, então, de um Renascimento do século 12. Antes ainda, de um Renascimento otoniano dos séculos 10 e 11 (dos nomes dos imperadores alemães Oto I, II e III); e de um Renascimento carolíngio, à corte de Carlos Magno, no século 9. Seguindo essa lógica, a Idade Média praticamente desaparece.

Com Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental (1957), o historiador da arte alemão Erwin Panofsky tentou pôr ordem nessa proliferação de renascenças: o que distingue o Renascimento italiano das retomadas anteriores, segundo ele, é a consciência de que o antigo já não existe, da necessidade de recriá-lo. Os reis medievais pretendiam ser imperadores romanos; os papas, descendentes diretos de Pedro. O reaproveitamento de um imaginário clássico, nesse contexto, era um sinal de continuidade. Para os renascentistas, ao contrário, a Antiguidade era uma cultura que deveria ser desenterrada após séculos de esquecimento: mais do que redescobrir o antigo, o Renascimento inventa a Idade Média. A tese de Panofsky resolve o problema satisfatoriamente. Pelo menos se admitirmos que a referência ao antigo não é um critério suficiente para caracterizar uma obra como renascentista.

Afinal, o que faz da arte italiana dos séculos 15 e 16 algo tão especial? Talvez seja melhor deixar de lado as teorias gerais e ver o que os artistas da época e os intelectuais próximos a eles achavam do que estava acontecendo. Leon Battista Alberti, o teórico mais importante da primeira fase do Renascimento, os identifica por nome no prólogo de seu tratado Da Pintura (1436). É um grupo bem pequeno, todos florentinos: Filippo Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia e Masaccio. Foram eles, segundo o teórico, que fizeram reviver uma arte que, como a antiga, se inspirava diretamente na natureza. Mas enquanto os antigos tiveram muitos mestres para imitar, eles precisaram reinventar. “Nós”, diz Alberti, incluindo-se no grupo, “descobrimos artes e ciências jamais ouvidas e vistas.”

Antonio Manetti (se ele é, como tudo indica, autor de Vida de Filippo Brunelleschi, por volta de 1485) define esses inventores como “mestres de artes mistas e de engenho”. Artes, na Florença da época, eram as corporações de artesãos e comerciantes que governavam a cidade desde o século 14. Além delas, com maior prestígio (se não com maior poder), havia as artes liberais, que se aprendiam pelos livros e não pela experiência prática. Os “mestres de artes mistas” não eram uma coisa nem outra. Já não se identificavam com o saber artesanal das corporações, transmitido de pai para filho; tampouco com o saber escolar dos acadêmicos. Buscavam conhecimentos empíricos, quando necessário (engenharia, fundição dos metais, fabricação de cores), embora não se restringissem a nenhuma das profissões tradicionais. Em sua maioria, não liam latim, mas dispunham de tratados de ótica e geometria traduzidos e consultavam cientistas e matemáticos sempre que fosse preciso. Eram leitores vorazes da nova literatura em vulgar (Dante, Petrarca, Boccaccio) e estudavam história. A cultura deles se definia em função dos projetos em que estavam envolvidos – uma igreja, um monumento, um quadro. Enfim, não eram nem artesãos nem filósofos. Pela primeira vez na história, eram artistas.

Manetti descreve esses inventores depois de um jantar em 1409, sentados em volta de uma lareira, enquanto “ora privadamente, ora todos juntos, discutiam coisas variadas e agradáveis, conferindo entre eles a maior parte de sua arte e profissão”. As corporações de ofício guardavam seus procedimentos como segredos, os acadêmicos falavam de uma cátedra. Eles trocavam ideias. Não adianta procurar um traço, um estilo igual para todos: cada um era portador de uma maneira singular de conhecer e descrever o mundo – e isso também é novidade. Tinham, porém, um método em comum.

No começo, a questão primordial foi a racionalização do espaço. A perspectiva central, cujas regras “científicas” foram elaboradas por Brunelleschi, é aplicada não apenas à pintura, mas também à escultura (os baixos-relevos de Donatello, Ghiberti e Della Robbia), à arquitetura (proporções que levam em conta a visão a distância), à reurbanização das cidades (as praças e avenidas em perspectiva). Até os mapas que o navegador Cristóvão Colombo utilizou foram elaborados por um matemático florentino, Paolo dal Pozzo Toscanelli, com base nos princípios que apreendera com Brunelleschi. Já no fim do século 15, no entanto, os artistas começam a se interessar mais por literatura, filosofia e história do que por ótica e geometria. Filippo Botticelli frequenta filósofos cujas teorias são reconhecíveis em suas obras. Andrea Mantegna consulta historiadores e coleciona antiguidades para elaborar suas composições. Os três grandes que marcam a transição para o século 16, Leonardo, Rafael e Michelangelo, já são plenamente artistas filósofos. Daí para frente, a arte estará mais interessada na expressão do pensamento em imagens do que no conhecimento objetivo do mundo. Começa a se diferenciar da ciência experimental, que nascera junto com ela nas conversas em volta da lareira – as duas eram inicialmente inseparáveis. Ainda que tenha aparência realista, passa a privilegiar a imaginação sobre a imitação do real. Ticiano, Tintoretto e Veronese, em Veneza; Pontormo e Bronzino, em Florença, são os mestres dessa nova fase.

Enfim: houve um Renascimento, e ele começou em Florença, nos primeiros anos do século 15. Não foi iniciado por um “homem do Renascimento” em geral, mas por aqueles poucos homens que Alberti conheceu e que, provavelmente, ainda eram medievais, quanto ao resto. Não foi um renascer, mas uma invenção. A invenção da arte, como ainda hoje a entendemos.

Destaques da mostra

“ADORAÇÃO DOS PASTORES” (1525-1535), de Lorenzo Lotto - O artista veneziano (c.1480-1556) vem sendo valorizado por museus e galerias desde a década de 1950. Nesta tela, de extraordinário acabamento e um complexo traçado de linhas de fuga, cruzam-se diferentes caminhos estéticos. O tema e a composição representam o classicismo, que prevaleceu no século 15, enquanto o gestual das figuras, sobretudo das mãos, denota o maneirismo característico do 16. Em suas exuberantes cores e na intensidade psicológica dos retratos alinhados, a obra antecipa muito do estilo barroco que se seguiria. Lotto chegou a trabalhar em Roma, em decorações de palácios papais, porém morreu pobre, em parte por causa de suas posições independentes, que lhe valeram perseguições

“ASSASSINATO DE ABEL” (1550-1555), de Tintoretto - Os artistas da escola renascentista veneziana de pintura delinearam uma nova concepção da figura, em termos de gosto e da relação com a luz e o espaço. A tela de Jacopo Robusti (1518-1594), o Tintoretto, é reputada por especialistas como antecessora importante do dramático estilo desenvolvido por Caravaggio no final do século 16. Representa o momento em que Caim mata Abel. O artista ressaltou a musculatura masculina sob tensão, seguindo uma pintura de Ticiano com o mesmo tema. No centro da grande tela, de quase 2 m de largura, a mão esquerda de Abel comunica toda a sua surpresa.

“RETRATO DE ELISABETTA GONZAGA” (1504), de Rafael - Mantido na Galleria degli Uffizi, em Florença, este óleo sobre madeira retrata a esposa do duque Guidobaldo da Montefeltro, da corte de Urbino, cidade natal de Rafael Sanzio (1483-1520). Foi pintado para a coleção ducal e transportado para Florença no século 17. Célebre por sua educação esmerada e por sua fidelidade ao marido impotente (o casal adotou a sobrinha do duque como herdeira), Elisabetta foi pintada com um diadema em forma de escorpião à testa, curiosamente um animal que simboliza a traição. Ela posou para Rafael à época de seu retorno a Urbino e da restauração do poder de seu marido, que havia sido tomado por Cesare Borgia. Em 1506, Rafael retratou o duque, morto aos 36 anos, obra conservada também na Uffizi.

“ANUNCIAÇÃO” (meados da década de 1490), de Botticelli Alessandro Filipepi (1445-1510) - Apelidado Botticelli, nasceu em Florença e muito jovem foi integrado à faustosa corte dos Médici, grandes mecenas da arte renascentista. Esta obra, de coleção particular, é provavelmente da fase madura do artista. O escudo de madeira, com 86 cm de diâmetro, traz o clássico tema da visita do arcanjo Gabriel à Virgem. Ao fundo, à esquerda, vê-se a figura de Tobias, personagem do Antigo Testamento, segurando o peixe que anuncia o Salvador. Ele é conduzido pelo arcanjo Rafael, indício de que se trata de obra tardia, da época dos mais intensos estudos teológicos do pintor. No Museu de Arte de São Paulo (Masp), é possível contemplar outra pintura circular do artista, Virgem com Menino e São João Batista, da mesma década. Redescoberto pelo crítico inglês John Ruskin no final do século 19, Botticelli tornou-se fonte de inspiração para os pintores pré-rafaelitas.

“RETRATO DE SAVONAROLA COM APARÊNCIA DE SÃO PEDRO MÁRTIR” (1499-1500), de Fra Bartolommeo - Para além da maestria característica dos retratos de Baccio della Porta (1472-1517), o Fra Bartolommeo, a obra respira um rico contexto histórico. Por anos, o filósofo e padre dominicano Hieronymus Savonarola (1452-1498) eletrizou Florença com seus sermões radicais, que condenavam a liberalidade da corte dos Médici. O pensador arrojado desafiou o papa Alexandre VI, sendo excomungado e enforcado por heresia. Muitos tomavam-no por santo, caso de Fra Bartolommeo e Boticcelli. O filósofo foi retratado com a ferida causada ao apóstolo Pedro, mas com a verdadeira fisionomia de Savonarola, que estudiosos também associam à de Judas Iscariotes na Última Ceia, de Da Vinci. Mais tarde, Fra Bartolommeo internou-se no convento de São Marco, concentrando-se em temas sacros. Quando Da Vinci, Rafael e Michelangelo deixaram a cidade, tornou-se o maior nome da pintura florentina.

“MORTE DE LUCRÉCIA” (1525-1530), de Il Sodoma - Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), conhecido como Il Sodoma, deve seu apelido a hábitos adquiridos em idade madura, quando se encontrava “sempre cercado de jovens imberbes”, conforme o livro As Vidas dos Artistas (1568), de Giorgio Vasari, que também se refere ao pintor pela alcunha “O Louco” (Il Mattaccio). Representante da Alta Renascença, Il Sodoma externou tanto características maneiristas desenvolvidas a partir de Leonardo Da Vinci como traços da antiga Escola Sienesa de Pintura, derivada da arte bizantina. A fama de Lucrécia Bórgia (1480-1519) como envenenadora, incestuosa e adúltera correu a Europa, mas, diversamente do que sugere esta obra, a irmã do célebre cardeal César Bórgia morreu por complicações decorrentes de um parto.

“SÃO JERÔNIMO” (1550-1580), de Il Bassano - Jacopo da Ponte (c. 1510-1592), conhecido pelo nome da cidade onde nasceu, Bassano del Grappa, na região do Vêneto, frequentou o ateliê de Ticiano em Veneza, mestre do qual assimilou, sobretudo, as técnicas do claro-escuro e a paleta de cores. Mas, pelo período de sua melhor produção e pelo característico movimento de suas figuras, entre outros motivos, o artista poderia ser identificado à escola maneirista de pintura, que sucedeu o Renascimento e precedeu o estilo barroco. A representação de São Jerônimo, o erudito compilador da Bíblia, tão frequente entre os grandes mestres, comparece aqui com o simbolismo do estudioso eremita, em isolamento numa caverna. Il Bassano deixou quatro filhos pintores, incluindo Jerônimo da Ponte, o caçula, tão bom copista do pai que as atribuições de autoria muitas vezes se confundem.

“CRISTO ABENÇOANDO” (1506), de Rafael - A obra localiza-se no período florentino do mestre de Urbino. Historiadores estabeleceram sua datação em 1506, apontando a influência de Da Vinci no uso do esfumaçado e nas colinas que se perdem no horizonte. Ao mesmo tempo em que abençoa, a figura mostra enfaticamente suas chagas. Para a tradição teórica inaugurada no século 16 pelo pintor e historiador de arte italiano Giorgio Vasari, Rafael, em companhia de seu rival Michelangelo, representa o auge da tendência classicista da época, pela depuração extrema das antigas soluções de composição, acrescidas das interpretações de seu tempo. O Museu de Arte de São Paulo possui uma esplêndida tela do autor, também do início do século 16, Ressurreição de Cristo.

“SÃO JOÃO BATISTA”, de Donatello, em cópia - A mostra traz uma cópia de qualidade da escultura original, com 1,34 m de altura, em madeira pintada. Encomendada pela comunidade florentina de Veneza, onde ainda se encontra, a peça traz na base a inscrição 1438, mas isso não representa uma certeza. Segundo Luciano Migliaccio, professor de história da arte na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, considerando-se o conjunto da obra de Donato di Niccoló di Betto Bardi, o Donatello (1386-1466), “o estilo parece ser mais tardio, após sua passagem por Pádua”. A atitude penitente e o entalhe minucioso do manto de pele aproximam este São João de uma das mais famosas imagens do florentino, Madalena Arrependida, de 1453.

“LEDA E O CISNE”, de Leonardo Da Vinci, em cópia do século 16 - Leda é a esposa de Tíndaro, rei de Esparta, seduzida por Zeus transfigurado em um cisne, do qual gerou dois ovos, um com os gêmeos Castor e Pólux e outro com as gêmeas Helena e Clitemnestra. Conservada pela Galleria Borghese, em Roma, esta é uma cópia realizada por um discípulo direto de Leonardo Da Vinci (1452-1519), provavelmente Cesare da Sesto. A obra original do gênio, feita sobre painéis de madeira entre 1510 e 1515, foi vista pela última vez em 1691, num castelo francês, em mau estado de conservação. Além da desaparecida pintura com Leda em pé, cercada pela libidinosa figura do cisne, é provável, segundo os desenhos originais conservados, que Da Vinci tenha pintado também a mulher ajoelhada, obra da qual restaram apenas cópias de alta qualidade.

“ANUNCIAÇÃO” (1489), de Bellini - Item da soberba produção do artista vêneto Giovanni Bellini (c.1430-1516) reunida nas salas da Gallerie dell’Academia, em Veneza, este grande óleo sobre tela (2,25 m de altura) apresenta seccionamento vertical, provavelmente por ser um painel que se abria e fechava sobre um armário litúrgico ou um instrumento musical. O tema é um dos prediletos do pintor, vazado já em seu estilo maduro, de extremo depuramento e elegância de linhas, a par da utilização de “cores venezianas”, intensas, e da inclusão de detalhes da arquitetura local na composição. Note-se o simbolismo de espelhamento de formas entre os losangos de mármore do piso (terra) e os caixotes pintados do teto (céu), em efeito característico de palácios venezianos, a provocar sensação de flutuação das figuras.

Lorenzo Mammìé professor de filosofia na Universidade de São Paulo e crítico de arte.Alvaro Machadoé crítico de arte, tradutor e editor.

A exposição:Mestres do Renascimento: Obras-Primas Italianas.CCBB-SP (r. Álvares Penteado, 112, Centro, São Paulo, tel. 0++/11/3113-3651). De 13/7 a 23/9. De 2ª a 6ª, das 7h às 23h; sáb. e dom., das 8h às 23h. Grátis.

Matéria originalmente publicada na Revista Bravo Online - Ed. 191 - Julho de 2013.

Ética das Virtudes x Ética dos Deveres: o debate Ético em Alasdair MacIntyre

Por Ives Gandra Martins Filho

1) O Debate Ético Moderno

É comum a preocupação atual pela defesa de padrões éticos na atividade política, administração pública, prestação jurisdicional e gestão negocial, diante de tantos escândalos que vêm à tona e mostram uma moral de fachada e uma conduta corrompida e corruptora em todos os níveis sociais. O que diverge, no entanto, são as opiniões acerca de quais seriam esses padrões éticos a pautar a conduta pessoal e social. Quando se fala de ‘Ética’, fala-se, a rigor, de muitas ‘éticas’, cada qual com suas exigências e destravamentos.

Alasdair MacIntyre, ao descrever o debate ético moderno, caracteriza-o por discussões intermináveis com discordâncias inconciliáveis, nas quais a vontade sobrepuja a razão. E aponta como causas desse dissenso (cfr. Depois da Virtude, EDUSC – 2001 – Bauru, tradução de Jussara Simões, pgs. 13-49):

a) diversidade conceitual das premissas que embasam a argumentação;

b) busca-se dar uma aparência impessoal e racional da argumentação, que manifesta mais o desejo do que a obrigação;

c) mistura desarmônica de fragmentos mal-organizados (citam-se autores como autoridade, mas fora de seus contextos globais e como se fossem todos contemporâneos).

Diante desse quadro, surge a questão crucial: haveria um denominador comum a pautar o agir humano? Mais ainda: conceitualmente, uns falam de Ética, outros de Moral. Seriam palavras sinônimas ou teriam algum diferencial?

Etimologicamente, Ética e Moral são sinônimos, significando costume (Ethos do grego eMores do latim). No entanto, muitos fazem a distinção entre a Ética, que seria o padrão de comportamento de um grupo ou comunidade e, portanto, relativa, enquanto a Moral diria respeito ao ideal de comportamento segundo as exigências da natureza racional comum a todos os homens, e, nesse sentido, objetiva. Assim, até a máfia teria seu código de ética (pode matar, mas não se envolver com droga), apesar de sua imoralidade patente. Preferimos, no entanto, a sinonímia entre os 2 termos, pois não se pode chamar de ético a qualquer padrão estabelecido de comportamento.

2) As Diferentes Visões da Ética

Ao longo da História do Pensamento Ocidental, podemos detectar basicamente 5 diferentes  enfoques explicativos do fenômeno moral, conforme o fundamento no qual se baseia o comportamento humano (cfr. Servais Pinckaers, Las Fuentes de la Moral Cristiana, Eunsa – 2000 – Pamplona, 2a. Edição, pgs. 28-32):

a) ética eudemonológica (das virtudes) – é a ética clássica, focada no que pode conduzir à felicidade natural (Platão e Aristóteles).

b) ética cristã (das bem-aventuranças) – constitui uma elevação da ética natural, pelas exigências maiores que traz, em face do bem mais elevado para o qual aponta: a felicidade eterna (S. Agostinho e S. Tomás de Aquino).

c) ética legalista (dos deveres) – é a ética moderna, com o foco nas obrigações e proibições, onde o motor do agir não seria a felicidade, mas o puro dever, que, assim, nos tornaria dignos da felicidade (Descartes e Kant).

d) ética utilitarista (dos prazeres) – quase não poderia ser chamada de ética, por sua visão pragmática em que os fins pessoais justificam os meios, tendo como fator de ponderação a renúncia a prazeres inferiores e imediatos em vista de prazeres futuros e superiores(Epicuro e Bentham).

e) ética axiológica (dos valores) – centrada naquilo que transcende o meramente factual (bens) para atingir o essencial (valores), captados por uma intuição emocional (Scheler).

A evolução de uma para outra visão pode ser compreendida tendo em vista os seguintes passos (cfr. Alasdair MacIntyre, op. cit., pgs. 73-140):

a) a teologia católica aproveitou o arcabouço filosófico da ética clássica, combinando a captação racional dos preceitos morais pela observação do modo de agir da natureza humana com a revelação divina desses mesmos preceitos (dupla fonte que chega à mesma lei moral);

b) a teologia protestante, partindo do postulado de que a natureza humana estaria absolutamente corrompida, concluiu que não se poderia chegar pela razão à conclusão do que seriam as regras morais naturais (fonte exclusiva na revelação divina);

c) o iluminismo afastará a fundamentação teológica, tentando ficar apenas com a razão, mas ao rejeitar a observação da natureza humana, tentará deduzir da própria reflexão os imperativos morais, não o conseguindo;

d) as incongruências racionalistas serão apontadas pelo intuicionismo, que busca base diversa para a captação da ordem moral, não na razão, mas no sentimento estético da beleza moral;

e) modernamente, racionalismo e intuicionismo, acabaram desbancados pelo emotivismo, que considera ambas as fundamentações meramente retóricas, uma vez que as escolhas pessoais estariam pautadas apenas pelos desejos individuais e a realização da própria satisfação (série de oportunidades para maximizar seu prazer).

3) O Utilitarismo: A Anti-Ética

Comparando as diferentes visões, a primeira conclusão que se pode chegar é a de que prazer não é sinônimo de felicidade. O prazer está num nível inferior, de mera satisfação dos instintos (bem-estar físico), enquanto a felicidade implica o sentimento de plenitude, que abrange a satisfação das mais elevadas potências da alma, que são a inteligência (pelo conhecimento) e a vontade (pelo amor). Assim, há pessoas que tem tudo e são infelizes, enquanto outras padecem sofrimentos físicos e gozam de uma paz e felicidade indizíveis.

Uma ética pautada na busca do prazer, portanto, além de ser um engodo (não traz a felicidade), não se coaduna com o sentido mais genuíno do termo ética, que diz respeito a um padrão ideal de comportamento conforme à natureza racional do homem. A ética utilitarista ou ética do prazer seria a ética dos animais, que não se pautam pela razão, mas exclusivamente pelos instintos, buscando satisfazê-los. É a ética das crianças, conforme repetidas vezes se expressa Aristóteles, ao comparar a criança ao animal, por se pautar apenas pelo gosto e atração instintiva de momento. O homem maduro não se contenta com um nível tão baixo. Aspira a mais.

Expressão mais moderna da ética utilitarista é o denominado emotivismo, desenvolvido por C. L. Stevenson (1945), segundo o qual os juízos morais expressam apenas estados emocionais ou afetivos de aprovação de condutas, segundo preferências pessoais(tentativa de superação das incongruências do intuicionismo), pois não seria possível oferecer uma justificativa racional para uma moralidade objetiva (cfr. Alasdair MacIntyre, op. cit., pgs. 51-72). O mundo social seria apenas o ponto de encontro para os desejos individuais e a realização da própria satisfação (série de oportunidades para maximizar seu prazer). Quantas vezes não ouvimos a justificativa para as mais variadas capitulações morais: “Mas, afinal de contas, eu também tenho o direito de ser feliz!”. Provavelmente quem a esgrime nem estará sendo ético, nem será efetivamente feliz, se seguiu o caminho contrário à virtude.

O próprio Aristóteles reconhece que a virtude guarda relação com o prazer e a dor, mas para agir da melhor forma em relação a eles, não se deixando pautar pela exclusiva busca do prazer e fuga da dor, o que não permitiria realizar ações nobres (Ética a Nicômaco, Livro II, n. 3).

Ademais, são o sofrimento e a dor que fazem o homem se perguntar sobre o sentido da vida e da existência e sobre os valores morais e religiosos, colocando em xeque a Bondade e existência de Deus, em face do problema do mal. Seria possível a felicidade sem o conhecimento do sofrimento?

4) O Legalismo: Uma Ética Antipática

Uma segunda observação que se pode fazer sobre o quadro comparativo dos sistemas éticosé a de que a visão moderna, da ética legalista, torna a moral um conjunto arbitrário e antipático de obrigações e proibições. O dever aparece como o oposto do prazer. O seguinte diálogo da estória em quadrinhos de Calvin (personagem criado por Bill Watterson) é emblemático dessa visão pessimista com respeito à ética:

- Pai, porque  eu não posso fazer o que gosto e devo fazer o que não gosto?

– Bem-vindo ao mundo, Calvin!

É interessante acompanhar o itinerário percorrido por Kant para chegar à sua ética legalista e formalista (cfr. Ives Gandra Martins Filho, Manual Esquemático de História da Filosofia, LTr – São Paulo – 2004, 3a. Edição, pgs. 205-217):

a) na “Crítica da Razão Pura” (1781), Kant, partindo do pressuposto de que as coisas em si (a que chama “nômeno”) não seriam cognoscíveis, mas apenas suas aparências (fenômenos), concluiria que o conhecimento não se daria pela adequação da mente ao objeto conhecido (próprio da postura realista), mas pela adequação do objeto ao sujeito cognoscente (nova visão, de caráter idealista):“Até agora se admitia que todo o nosso conhecimento se devia regular pelos objetos… Não seríamos mais afortunados nos problemas de metafísica formulando a hipótese de que os objetos devem se regular pelo nosso conhecimento?”.

b) na “Crítica da Razão Prática” (1788), Kant, seguindo no caminho idealista iniciado na obra anterior, recusa fundamentar a ética na experiência e observação do modo de agir próprio da natureza humana, por considerar que os instintos humanos estariam corrompidos e tenderiam ao egoísmo, pelo que conclui que o fundamento da moral seria a razão pessoal e toda a ética se resumiria num princípio formal (ou seja, sem conteúdo específico) e geral, a que chamou de imperativo categórico:“Age em cada momento de tal modo que o teu agir possa ser erigido em lei universal”.

c) na “Crítica do Juízo” (1790), percebendo, talvez, as incoerências e contradições entre a concepção que faz da razão pura e da razão prática (o que nega ser cognoscível pela razão prática – Deus, o mundo e a alma -, reconhece como base indispensável para a razão prática),Kant busca agora a mediação entre o mundo fenomênico captado pela razão pura e o mundo numênico captado pela razão prática (a liberdade e o supra-sensível), dando-lhes uma unidade, sendo o elo de ligação o juízo estético (o belo e sublime), que superaria todo o racional e todo o prático, pela intuição do belo:“Duas coisas enchem-me o espírito de admiração e reverência: o céu estrelado acima de mim e a lei moral dentro de mim”.

Ora, não há dúvida de que as ações nobres, que compõem a virtude e são o objeto da ética, atraem pela sua beleza. O dito popular de que “quem vê cara não vê coração” é a melhor expressão de que a beleza física pode esconder uma vileza interior e vice-versa, como também de que a beleza moral torna, com o passar do tempo, as pessoas mais atrativas. Com efeito, escreveu S. Tomás de Aquino que “a beleza é a causa primeira e específica do amor”(Suma Teológica, I-II, q. 27, a 1, ad 3). Mais do que às formas visíveis, a beleza afeta o interior dos seres: ações belas e beleza moral. No entanto, dizer que o fundamento da ética é a intuição estética do bem é relativizar de tal modo a moral, que cada um passa a ter a sua.

Nesse sentido, a conhecida expressão de S. Agostinho “ama e faz o que queres” (Sermão VII, 8 sobre a 1ª Epistola de S. João, IV, 4-12; “ama et fac quod vis” – “In Epistolam Joannis ad Parthos Tractatus Decem”) tem sido mal entendida e mal empregada, quando usada para justificar toda e qualquer ação baseada numa paixão. Não significa “ama e faz o que te apetece”, o que seria uma contradição. Quer dizer, na verdade, sabendo-se que o amor supõe vencer o egoísmo e querer o bem da pessoa amada: “Se amares de verdade, vais saber escolher o bem e o melhor”.

Essa é a essência da Ética das Virtudes, oposta fundamentalmente à Ética dos Prazeres ou à Ética dos Deveres. Em vez de ver na Moral um conjunto de proibições de prazeres, próprio da ética legalista focada nas obrigações e deveres, descobrir que é a ciência da excelência e da felicidade: em vez de dizer ”não faça isso”, dizer ”aquilo é melhor!”.

Indo mais além, a diferença entre as 2 visões da Ética se percebe também naquilo que caracteriza o ato moral, que é a liberdade: o formalismo legalista relativiza a moral a ponto de fundamentá-la numa liberdade de indiferença, para a qual o que importa é escolher em consciência, independentemente do conteúdo do que se escolhe; já a ética eudemonológica se arrima numa liberdade de qualidade, em que importa muito escolher bem e o melhor. Se, por um lado, é certo que o agir moral supõe seguir os ditames da própria consciência, por outro lado, se esta estiver mal conformada com a realidade da natureza, o fruto será a infelicidade, ainda que se tenha agido retamente. Quantos não erram, agindo com total boa-fé! Não basta a boa vontade para acertar. É preciso partir de princípios solidamente embasados na realidade.

Exemplo paradigmático de retidão e angústia, por erronia nas premissas, é a vida do filósofo dinamarquês Sören Kierkegaard (1813-1855), representante do existencialismo cristão, sempre temeroso de escolher e pecar (acabou renunciando a sua noiva). Em seu livro sugestivamente intitulado “Ou, Ou” (1842), resume toda moral à escolha, sem fundamento, entre o eu estético (a paixão do presente) e o eu ético (o casamento como vínculo do passado com o futuro). Como se os transcendentais do ser – o verdadeiro, o bom e o belo – estivessem dissociados! Seguindo na tradição kantiana do imperativo categórico, escolheria o ético, mesmo sem motivo (cfr. Ives Gandra, op. cit., pgs. 310-311). E assim se tornou uma figura emblemática de homem reto e infeliz. Mas seriam compatíveis retidão e felicidade?

No tempo da Grécia Clássica, quando os jovens atenienses iam a uma aula de Ética, poderiam estar dizendo: ”Que bom, vamos ver como podemos ser mais felizes!”. Depois de Kant, quando os jovens prussianos tinham que assistir às aulas de Moral, estariam reclamando:”Que azar, vamos ver tudo o que não podemos fazer!”.

Não é por menos que a imagem do prussiano (Kant é o exemplo paradigmático), como também a do espartano (contraposto ao ateniense), é a da rigidez e dureza moral, muito distante do homem real que somos e podemos ser cada um de nós.

Para o prussiano fleumático, a virtude seria a capacidade de realizar ações cada vez mais difíceis, aguentando com frieza estóica a dor e o esforço que a ação boa exigiria: a virtude estaria em aguentar! Nada mais longe da visão aristotélica da virtude. Se esta é um hábito bom adquirido, formando como uma segunda natureza no homem, vivê-la significará praticar cada vez com mais facilidade os atos bons, que sairão com naturalidade de nossa vontade. Retidão e felicidade serão causa e efeito.

Voltando aos transcendentais do ser, poderíamos dizer que o vício não é apenas um mal moral (que corrompe o homem), mas também uma mentira (verdadeiro engodo no qual se cai) e, sob o prisma estético, mau gosto. Não é por menos que, quando alguém é pego numa falta, a expressão popular de surpresa, especialmente para educar o gosto das crianças, é simplesmente: “Que feio!”.

5) A Ética Clássica: O Caminho da Felicidade

A Ética das Virtudes coloca-se, assim, no ponto de equilíbrio – o meio-termo – entre o desregramento da Ética dos Prazeres e a insensibilidade da Ética dos Deveres.

A Ética das Virtudes é a ética desenvolvida por Aristóteles em sua obra “Ética a Nicômaco”, ou seja, dedicada a seu filho, orientando-o sobre como agir na vida para atingir a excelência moral e ser feliz. É uma ética eudemonológica, isto é, focada na busca da felicidade, e cujos traços mais gerais de fundamentação encontram-se nos 3 primeiros livros da obra. Ao final do Livro II, Aristóteles estabelece as 3 regras mais gerais que norteariam a luta pessoal pela aquisição das virtudes e, a partir do ponto 6 do Livro III, passa a tratar das virtudes em espécie, a começar pela coragem.

Poderíamos resumir os Livros I, II e a parte geral do III da “Ética a Nicômaco”, seguindo os pontos nos quais são articulados, da seguinte forma (à semelhança da articulação do ”Tratado Lógico-Filosófico” de Ludwig Wittigenstein, que serviu de texto de discussões para o Círculo de Viena):

Livro I

1) Todo empreendimento previamente deliberado colima algum bem que tem razão de fim (o fim da medicina é a saúde, o da economia a riqueza e o da estratégia a vitória).

2) Há finalidades que desejamos por si mesmas e outras que desejamos como meios para alcançar aquelas, que chamamos de fim último, por dizer respeito ao bem mais excelente(todas as ciências teóricas são apenas meios para subsidiar a ciência prática por excelência, que é a política, no sentido de ética social e não apenas individual).

3) A ciência política (e da ética) trata do nobre e do justo, onde há diversidade de opiniões, fazendo parecer que tudo é fruto de convenções, sem fundamento na natureza das coisas.

4) Há unanimidade em reconhecer que a felicidade é o bem mais excelente e meta da ética (política), mas no que consiste divergem as opiniões no tempo e no espaço.

5) Para o vulgo, a felicidade se confunde com o prazer; para o nobre, está na honra; para o prudente, está na sabedoria; para muitos, está na riqueza (no entanto, nenhum deles parece ser o bem supremo, mas, quando muito, apenas meios de o alcançar).

6) A divergência de opiniões decorre do fato de que a idéia de bem se aplica a todas as categorias do ser (substância e acidentes), não se podendo falar, como pretenderam os autores da Teoria das Idéias (Platão e outros discípulos, prezados como amigos, mas preteridos frente à busca da verdade), num único bem universal e ideal que explique e fundamente a apetência de todos.

7) O bem, no sentido mais amplo, que a tudo abarcasse, seria aquele pelo que tudo o mais é feito, ou seja, a ele subordinamos todos os demais fins. Esse bem auto-suficiente e completo só pode ser a felicidade, para a qual a sabedoria, prazeres, riqueza e virtude são apenas meios de se obter. Assim, a felicidade seria o bem mais excelente e a finalidade última de todas as ações. O próprio homem teria uma função ou objetivo específico de sua natureza, que seria o exercício ativo das faculdades da alma humana em conformidade com a virtude e a razão.

8) Os bens que podem ser meios para se chegar à felicidade são externos ou internos ao homem, sendo estes últimos os mais apetecíves, que são a sabedoria e a virtude, os quais dão um prazer superior ao meramente físico e externo (mais duradouro e profundo).

9) A felicidade seria fruto da sorte, dádiva divina ou prêmio da virtude? A felicidade não é atributo das crianças, porque ainda não desenvolveram as virtudes.

10) A felicidade está por cima da roda da fortuna, sendo produzida pelo exercício ativo de nossas faculdades em conformidade com a virtude.

11) Os infortúnios que possamos ter na vida podem afetar mais ou menos a nossa felicidade, mas não a ponto de miná-la. Até os mortos podem ter o infortúnio de sua memória desonrada ou seus descendentes não corresponderem à nobreza paterna, o que, no entanto, não conspurcará a alma do homem virtuoso.

12) Enquanto uma ação nobre e a virtude são louváveis (meios), a felicidade é valorável(fim).

13) A felicidade é uma atividade da alma em conformidade com a virtude perfeita e cabe ao verdadeiro estadista tornar os cidadãos virtuosos e respeitadores da lei. A felicidade significa a excelência da alma, e esta se divide nitidamente em 2 partes, a racional e a apetitiva, correspondendo à 1a. as virtudes intelectuais (dianoéticas) e à 2a. as virtudes morais(éticas).

Livro II

1) As virtudes intelectuais se adquirem pela instrução e estudo, enquanto as virtudes morais são adquiridas pela prática de atos bons: a virtude é um hábito bom que se adquire pela repetição de atos nobres.

2) A virtude está no agir de acordo com a justa razão, que supõe o meio-termo entre a deficiência e o excesso (o corajoso é o que vence o medo e a temeridade).

3) A virtude guarda relação com o prazer e a dor, uma vez que supõe agir da melhor forma em relação a eles. A boa educação deve levar a pessoa a gostar e não gostar das coisas apropriadas.

4) Pode-se praticar um ato bom sem se ter ainda a virtude, mas o ato genuinamente virtuoso supõe: a) a consciência da bondade ou maldade da ação; b) a escolha do ato bom; e c) a decorrência do ato a partir de uma disposição de caráter estável e permanente. Não basta conhecer a virtude, mas deve-se praticá-la (o paciente que ouve o médico, mas não segue suas orientações não se cura).

5) Os estados da alma são basicamente: a) paixões (desejo, ira, medo, confiança, inveja, júbilo, amizade, ódio, saudade, ciúme, compaixão), que se caracterizam pela dor ou prazer que provocam; b) capacidades, que são faculdades de ser suscetíveis às paixões; c) disposições, que são estados de caráter que preparar para receber bem ou mal as paixões. As virtudes não são nem paixões, nem capacidades, mas disposições da alma.

6) A virtude é um disposição que torna bom o homem e faz com que funcione bem (de modo excelente). Enquanto o meio termo é a virtude, o excesso e o defeito são os vícios.

7) Em relação a algumas virtudes, temos:

a) coragem – o defeito é o medo e o excesso é a temeridade;

b) generosidade – o defeito é a mesquinhez e o excesso é a prodigalidade;

c) temperança – o defeito é a insensibilidade e o excesso é o desregramento.

d) magnanimidade – o excesso é a ambição e o defeito é a simploriedade.

e) ira – o meio-termo é a brandura, o defeito é o desalento e o excesso é a irascibilidade.

f) veracidade – o excesso é a ostentação e o defeito é a autodepreciação.

g) amabilidade – o excesso é a bajulação e o defeito é o mau-humor.

h) espirituosidade – o excesso é a bufonaria e o defeito é a rudeza.

8) Há 3 disposições contrárias entre si que são a virtude e as 2 espécies de vícios, em que, para cada virtude, há um vício mais contraposto, ou por excesso, ou por defeito (à coragem se contrapõe mais a covardia; à temperança o desregramento). E o que se coloca num dos extremos vê tanto o vício oposto como a mediania como vícios (o covarde vê a coragem como temeridade; o insensível a temperança como desregramento).

9) A virtude procura encontrar o ponto de equilíbrio nas paixões e nas ações, o que não é tarefa fácil, pois agir bem com a pessoa certa, na medida certa, na ocasião certa, com o objetivo certo e da maneira certa exige árduo esforço. As 3 regras básicas para intentar fazê-lo são:

a) evitar o extremo que mais se opõe ao meio-termo, pois, dos 2 extremos, um constitui erro mais grave do que o outro;

b) observar quais os erros aos quais nós mesmos estamos mais propensos (verificando quais os prazeres que mais procuramos e as dores que mais evitamos) e dirigir-nos na direção oposta;

c) estar de guarda em relação ao que é prazeroso, pois nessa matéria não somos juízes imparciais, e seguir o conselho dos anciãos quanto ao prazer que convém descartar, pela experiência que tem.

Livro III

1) Em matéria de Ética, é preciso distinguir entre atos voluntários e involuntários, em que estes últimos não são fruto de uma escolha a ser louvada ou deplorada, mas da ignorância das circunstâncias (agente, ato, coisa afetada, instrumento, efeito e maneira) que o cercam (e que fazem o agente se arrepender, ao conhecê-las) ou de uma coação externa que compromete a liberdade e faz o homem que a pratica digno de compaixão. Há os atos mistos, em que se coloca o dilema entre a ameaça da pena e a desonra da ação. No entanto, não se podem classificar (como o fez Platão) como atos involuntários aqueles praticados sob o domínio da ira ou do desejo, pois podem e devem ser evitados.

2) Estreitamente vinculada à virtude encontra-se a escolha, que constitui um ato voluntário precedido de deliberação.

3) Deliberamos apenas sobre coisas que estão sob nosso controle, mas que são incertas quanto aos resultados (sobre aquilo que depende do acaso ou da necessidade não há escolha de nossa parte) e sobre meios (os que sejam melhores para atingir um objetivo) e não sobre fins (o médico não delibera sobre se deve curar ou não, pois essa é sua missão).

4) O objeto da vontade é o bem, mas para o grosso da humanidade, este se confunde com o prazer.

5) Pelos atos livres (ou seja, voluntários), tornamo-nos responsáveis, arcando com suas conseqüências (também se agimos por ignorância culpável somos responsáveis). Não somos responsáveis pelos defeitos físicos que temos (a menos que tenhamos contribuído para tê-los), mas pelos defeitos morais sim. Nesse sentido, também os vícios são voluntários e supõem uma escolha equivocada até dos fins.

Esse o resumo dos livros iniciais e gerais da Ética a Nicômaco.

Lendo-os, é interessante perceber o realismo da Ética Clássica, fundada empiricamente na experiência sensível pessoal e aproveitando a experiência alheia dos mais velhos. Isso é seguir o ditado: ”Escarmentar em cabeça alheia” (ou seja, tirar lição dos erros dos outros). No entanto, muitos jovens acabam estragando a própria vida, às vezes de forma definitiva, por só escarmentarem na própria cabeça…

A Ética Clássica parte da teoria hilemórifca aristotélica, em que o homem em ato é aquilo que ele é no momento, e o homem em potência é aquilo a que ele poderia chegar se descobrisse sua natureza essencial. Nesse sentido, bom seria aquilo ou aquele que cumprisse a sua finalidade (como o relógio que marcasse as horas com precisão).

O atrativo da Ética está na distinção entre as ações nobres e as ações vis, em que as primeiras nos encantam e as últimas nos causam repulsa. Aproveitando o arcabouço teórico de Aristóteles sobre as virtudes, desenvolvido na ”Ética a Nicômaco” , e a iconografia emblemática de heróis e vilões (misturadamente) que nos oferece “O Senhor dos Anéis” de J. R. R. Tolkien e outras obras da literatura clássica (como o fez Aristóteles em sua Ética, ofertando exemplos dos poemas épicos, tragédias e comédias do teatro grego de seu tempo, conhecidas por seus coetâneos) passaremos, nos próximos artigos, a refletir sobre cada uma das principais virtudes que compõem o quadro da excelência moral traçado na Ética Clássica e sobrenaturalizado pela Ética Cristã (tal como plasmada no Sermão da Montanha – capítulo 5 do Evangelho de S. Mateus), que aponta para uma felicidade mais perfeita e perene. 

No fundo, a Ética se resume a escolher bem e a tomar a decisão certa em cada momento. Não vale a pena o esforço por adquirir essas virtudes?

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